А.Труханенко (Львов, Украина)

Экогуманизм писателя – третье вступление в тему

Но у воображения – свои
законы, и, следовательно, свои
собственные достижения,
которые недоступны пониманию
людей, ищущих во всём логику и
вообще учёных.

Г.К. Честертон (1, с. 105)

І

Многим покажется, что Честертон просто задирается, хотя он здесь не одинок. То же странное по видимости суждение находим в дневниках М. Пришвина: “В рассказе главное – это особый, свойственный только художникам, порядок раскрытия мысли. И главный признак бездарности и непонимания – это логический порядок. Именно вот и трудно это, и надо, и редко выходит, чтобы мысль раскрывалась не логически…” (2, с. 225). А. де Сент-Экзюпери о том же: “Теоретик верит в логику. Ему кажется, будто он презирает мечту, интуицию и поэзию. Он не замечает, что они, эти три феи, просто переоделись, чтобы обольстить его, как влюбчивого мальчишку. Он не знает, что как раз этим феям обязан он своими самыми замечательными находками. Они являются ему под именем “рабочих гипотез”, “произвольных допущений”, “аналогий”. И может ли теоретик подозревать, что слушая их, он изменяет суровой логике и внемлет напевам муз…” (3, с. 463). Наиболее, пожалуй, вразумительно высказался на этот счёт Фр. Ницше, с характерными своими подчёркиваниями: “Логика связана с допущением, что существуют тождественные случаи. На самом деле для того, чтобы мыслить и умозаключать логически, необходимо предположить, что это условие выполнено. Это значит: воля к логической истине может быть успешно осуществлена лишь в том случае, если будет допущено некоторое принципиальное искажение всего совершающегося” (4, с. 292, §512). Здесь в мысли читателя неизбежно высвечивается и подразумевается самим автором также указание на сферу бессознательного. Художник задумывается над этим редко, тогда как для исследователей в таких глубинах человеческого мышления брезжит какая-то неясная основа, порождающая художественный образ.

Относительно природы бессознательного, как ни велик массив гипотез, известно по-прежнему почти лишь то, что этот феномен действительно существует и является одной из туманных загадок о человеке. Но у художников (5; 6; 7; 8; 9; 10 и др.) и нередко учёных есть убеждение, что образы и творческие идеи берут свой рост именно там, в бессознательном. В. Г. Короленко, например, в письме литератору К. Сараханову говорит определённо: “Вы так категорически отрицаете элемент “бессознательности” в процессе творчества. Как будто это аксиома. Аксиома же – как раз обратное <…> громадная часть наших умственных процессов имеет характер “рефлексов” и может совершатся с замечательной стройностью, помимо сознания” (11, с. 102). Ту же мысль, с тем же по своей сути пояснением, находим у А. Эйнштейна: “Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда “удивляться”, притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию” (12, с. 133). Оставим пока в стороне гипотезы и аксиомы, связанные с этим фактом. Но актуален вопрос, что именно заключает в себе подсознание художника, работающего над своим произведением: уже очерченные картины или только подпочву их возникновения.

В капитальной книге болгарского академика М. Арнаудова о психологии литературного творчества очень своеобразно используется термин “бессознательное” – то без кавычек (оно существует), то в кавычках (его как бы не существует). Общий вывод относительно компромиссен: “В действительности “бессознательное” поэта, как правило, - это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного” (7, с. 385). Указанную непоследовательность графического оформления термина, что очевидно, провоцируют не интеллектуальные колебания автора, а простая уверенность в бессодержательности столь популярного в психологических построениях понятия. При такой установке, разумеется, несущественно будет, как обозначить несуществующее. Однако оно, бессознательное, всё-таки существует.

Учение о бессознательном, развитое австрийским психологом З. Фрейдом, породило т.н. психоанализ, которому подвергается, в частности, и мышление художника. Но в тисках сексуальных интерпретаций психоаналитика оказалось недостаточно света для рассмотрения глубоких основ творческого процесса. Последователь Фрейда, а затем его оппонент К. Г. Юнг, развив учение об архетипах, помог взглянуть на этот процесс гораздо шире и, скорее всего, более достоверно. Юнг утверждал, что мет?да Фрейда, только отвлекает от художественного творчества и ведёт исследователя по путаному лабиринту нагромождаемых друг друга психических предпосылок (13, с. 270). Помимо личного бессознательного, согласно Юнгу, следует различать коллективное бессознательное, надиндивидуальное, дарованные эволюцией “врождённые возможности представления, ставящие известные границы уже самой смелой фантазии” (там же, с. 282). Одной из форм реализации этих возможностей является символика художественных образов, посредством которых они отмечают своё существование. Эти врождённые человеку возможности, сдерживая произвол художника слова, равно определяют в конечном счёте доступность смысла его произведения для читателя. Касательно творческого процесса психолог П.В. Симонов вводит ещё понятие сверхсознания (15, 16), базируя его на фундаментальной идее К.С.Станиславского о сверхзадаче, стоящей перед художником в его работе. У Чехова, например, выступает сверхзадачей обличение пошлости независимо от сюжета произведения. Сверхзадача Короленко влечёт за собой прививку читателю гуманистического мироотношения, поскольку “рассказ должен заключать и общую гуманную идею” (11, с. 59). Любопытно косвенное признание сверхсознательного у Льва Толстого: “Противны могут быть вымыслы, за которыми ничего не выступает” (17, с. 301-302). В тексте сверхзадача реализуется непреднамеренно, деятельностью сверхсознания рассказчика. Творческая активность последнего существенно определяется неосознаваемыми импульсами под- и сверхсознания.

Отчётливой манифестацией экогуманистического сверхсознания выступает в литературе юнговский архетип Матери-Земли. Он зародился у древнейшего человека как результат бесчисленных впечатлений от обитания в естественной природной среде. Её одухотворённым созданием человек видел себя наряду со всем исполненным жизни окружающим – животными, деревьями, камнями, солнцем, ветром рекой и т.п. То было именно видение, а не знание. Развившаяся за века наука эти первобытные иллюзии, конечно, сокрушила. Однако – Юнг прав тут безапелляционно: “С ростом научного понимания наш мир всё более дегуманизируется. Человек чувствует себя изолированным в космосе, поэтому теперь он отдалён от природы, не включён в неё органически и утратил свою эмоциональную “бессознательную идентичность” с природными явлениями” (14, с. 86). Ныне это главный, неоспоримый, всеми принимаемый тезис для размышлений и практических действий любого эколога. А для литературоведа – толчок в другую сторону, к разгадке экогуманистических интенций во внутреннем мире художника и форм их проявления в его произведениях (см., напр.: 18; 19).

В свете стоящей перед нами задачи целесообразно коснуться истории научного трактования гуманизма. Истоки этого понятия и позиции его утверждения не столь отдалённы во времени, как это представляется сейчас очень многим. Термин “гуманизм” вообще появился только в 1808 году, триста лет спустя по завершении эпохи гуманизма, европейского Ренессанса, и принадлежит авторству немецкого педагога Ф. Нитхаммера, друга Шиллера и Гегеля (20, с. 7). Ренессанс, говоря строго, не был прямым возрождением легендарного античного образца, а только переходом от средневековой организации жизни к новой, буржуазной. В этой последней мы видим очередное возрождение бессмертной гуманистической идеи, например, в творчестве Льва Толстого. Сквозь века и тысячелетия эта эстафета переходит к тем или иным её хранителям из рук полумифического Гомера. В каждом подобном эволюционном периоде, как замечает выдающийся исследователь итальянского Ренессанса Э. Гарэн, формируется особая “программа разрыва со старым миром с целью утвердить иные формы воспитания и общения, иное общество и иные взаимоотношения между человеком и природой” (21, с. 34). Что и совершается с очевидностью на наших глазах теперь.

Для практического эколога сказанное выше не более, чем отвлечённая словесность. Это очень далеко отстоит от экогуманистического мироощущения, свойственного художнику. Просто и точно выразил его Фёдор Тютчев: “Всё во мне, и я во всём” (22, с. 466). У воображения в самом деле свои законы, действие которых объясняется своеобразием работы художника на её определяющих этапах – от бессознательного вначале оформления замысла до сверхсознательного контроля при его разработке. Прорастая из бессознательного, замысел произведения постепенно овладевает мыслительными действиями автора, устанавливает границы и формы его художественных решений, то есть осуществляется под контролем уже сверхсознания.

Этим своим путём писатель открывает в природе то, что ускользает от прагматичных созерцаний экологов. Последние с подачи немецкого социолога О. К. Флетхайма заговорили об “экологическом аспекте гуманизма.., называя его экогуманизмом” (23, с. 141). Кроме предложенного термина, ничего оригинального здесь нет. Задолго до Флетхайма, например, о том рассуждал В.Г. Короленко: “Как я смотрю на задачи искусства и процесс творчества?.. Дух человека вечно меняется… Но и природа вечно меняется, - отсюда ясно, что область художественного творчества, во-первых, бесконечна, во-вторых, находится в вечном движении, создавая всё новые комбинации, которые сами, как совокупность “явления” и отражающего явления человеческого духа, суть живые явления природы… Мы создаём или проявляем рождающееся в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру… Нужно, чтобы новое отношение к миру было добром по отношению к старому” (24, с. 497-498). Эти мысли, этот обдуманный курсив, безусловно, из разряда вневременных истин, связанных с глубинами человеческого подсознания. И только поэтому они становятся доступными другому, конечно, при условии их адекватного выражения. Правда, доступными не каждому другому.

В приведённом тексте Короленко академическому читателю, воспитанному на современной постмодерной терминологии, как-то недостаёт привычных словесных красок, а без них также интеллектуальной полноты самого рассуждения. Такому читателю и возражать не смей. Но смелые есть: “Вообще, - говорит свободный философ, - вряд ли стоит верить заявлениям людей, оперирующих сугубо интеллектуалистскими понятиями дискурса, концента, симулякра, об их внутренней теоретической близости с теми, кто оплакивал архаику, мифы, поэзию. Пафос постмодернизма противоположный – в отсутствии, демонтаже любой “земли”. Постмодернизм – феномен отрицания бытия” (25, глава 1). Это утверждает представитель т.н. философии сопротивления набравшей силу философии постмодерна. Как было всегда, есть pro и есть contra, всё ничего, когда б не острая потребность в экогуманизме, возбуждающая это философское противоборство. Упомянутый смельчак, отвергая и опровергая унижающую природу и человека длинную уже линейку понятий пост- и трансгуманизма, предлагает и усиливается сам противопоставить им экогуманизм (там же).

Обсуждение проблемы экогуманизма в общем и любом частном аспекте без соотнесения её с философским истолкованием нашей постмодерной эпохи задача теперь непредставимая. В литературоведческом аспекте – также, вот почему: “Синергетическая исследовательская программа, основательно презентированная в естественных науках, и постмодернизм в гуманитарном знании в течение второй половины ХХ ст. развивались хронологически параллельно. Выработанные в пределах этих программ научный словник и положения, в частности, о темпоральности, нелинейности, процессуальности явлений физического мира и мира культуры имеют значительный когнитивный потенциал” (26, с. 9). Ровная, взвешенная стилистика, которую обеспечивает указанный научный словник. По-русски объёмно его представляет “Новейший философский словарь” (Минск, 2007), в котором отсутствует статья о человеке. Таковы логика и закон этих процессов.

В результате последовательных деконструкций и децентраций (Ж. Деррида и др.) вдруг открылась истина: Бытие есть Небытие. Её явление и вероятные следствия независимый философ предощущал давно, когда свидетельствовал: “Происходит формирование компьютерной реальности, где человек полуприсутствует… В этом глубинная причина проблем экологии и кризиса гуманизма…” (27, с. 4-5). Так очень скоро и пошло. И проявило своих энтузиастов в науке, как-то: “Но в связи с развитием компьютерных и биогенетических технологий понятие “всечеловек” (по Ф.М. Достоевскому. – А. Т.) приобретает смысл: целостное природно-искусственное существо, сочетающее в себе свойства универсальной машины со свойствами человеческого индивида” (28, раздел 3). Это уже не человек, не мы. В таком случае дальнейший разговор о гуманизме и экогуманизме теряет смысл. В литературоведении, впрочем, проблема экогуманизма без того не рассматривается, хотя имеет свои художественные маркеры, которые поддаются обобщающей систематизации.

ІI

Берём рассказ В.Г. Короленко “Птицы небесные”.

Нечто экогуманистическое уже сквозит в его названии, сопряжённом с евангельским поучением: “Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец наш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?” (29). Так чётко определена сразу двунаправленость художественной мысли, её вертикальный и горизонтальный вектор.

Сюжет рассказа разворачивается как свиток деяний персонажей то чтящих, то попирающих евангельские заповеди. С самого начала в повествовании чередуется высокое с низменным, церковная лексика с обиходной повседневной. Монастырь, икона, “владычица”, отцы, богомольцы, колокола, хоругви – небо это, солнце (30, с. 72), а земля обозначена так: троечные тарантасы с колокольцами и бубенцами, священники с собранной казной, их вид здоровый, сильный и довольный, топот тысячной толпы, далее – на площади торговцы и торговки, в “заведениях” звуки гармоники и бубны, в избах пыхтящие огромные самовары (там же). Это нравственное столкновение вечного и преходящего, неземного и земного, охват целого мироздания без преднамеренной мысли художника об этом, формулы свободного воображения. Заголовок рассказа и контрасты экспозиции с указанием на природные явления свидетельствуют об ощущении единства мира и человека, которое исключает предстояние человека миру. Такое изображение действительности истекает из присущего автору специфического восприятия им всего окружающего.

Исходный маркер экогуманистической структуры художественного повествования – миробъемлющее видение рассказчика. Следом за экспозицией из безликой толпы начинают выступать перед читателем отдельные персонажи. Первым из главных появляется некая невзрачная фигура (там же, с. 74) странника, за клевету на праведного богомольца вышвырнутого из монастыря. За воротами в дорожной пыли оказываются две его котомки, а в грязи истрёпанная книжечка (там же), которую он поднимает в последнюю очередь. Такая последовательность действий много свидетельствует об этой странствующей личности. Всё вместе воспроизводит вертикаль (заветная книжечка) и горизонталь (прах земной) общего плана повествования.

Можно утверждать, что тут заведомый принцип построения любого текста писателя. Короленко об этом говорил сам: “Я только ничтожное звено общей цепи явлений, - так пусть же эта цепь будет не ничтожна; если я всюду вижу причину, то для меня имеет большое возвышающее значение, - когда действие этой причины раздвигается вширь и ввысь и когда на неё переходят свойства того, что я называл целью” (11, с. 112). Именно так, изображая реальность, писатель непроизвольно направляет вширь и ввысь свой взгляд и взгляд читательский. Поверх сюжетных перипетий рассказа именно так решается сверхзадача художника. Но, конечно, это бывает не так, если “писатель не художник, а всего-навсего литератор” (31, с. 270). Вторым маркером экогуманистического изображения реальности является социологизация персонажа. Включение в поток общественной жизни делает героя объектом и субъектом воздействий, направленных на него и от него исходящих. Выброшенного за монастырскую ограду странника осуждают люди, которые мало отличаются от него самого в своей способности к фальши. Он едко напоминает благочинным о былых с ними прегрешениях в миру. И тут же одурачивает группу раскольников, крестясь на виду двуперстным знамением у подножия колокольни (30, с.74) и предлагая им смиренную проповедь под открытым небом – во храме нерукозданном (там же). От конкретной мирской ситуации её изображение действительно раздвигается, по слову Короленко, вширь и ввысь, обретая соответствующее основной цели художника философское измерение. Не об отдельном уже персонаже и его ближайшем окружении, получается, этот рассказ, но о мире и человеке в нём. Если странник творит лицемерием благо, значит, в мире присутствует начало высшей гармонии. Вне социума лицемер его не проявил бы и ему не подчинился. Экогуманизм художника, таким образом, обусловлен самой целесообразностью бытия и не удовлетворяется механическим наложением принципов гуманизма на всё видимое человеческому глазу.

Третьим маркером экогуманистического содержания художественного текста являются описания природы, связанные с характеристиками действующих лиц. У подлинного художника такая корреляция обязательна и неизбежна. У Короленко в облике странствующего проповедника рассказчик улавливает что-то несчастное, чутко насторожённое и, пожалуй, злое (30, с. 76). Проповеднику сопутствует некое маленькое, тщедушное существо (30, с. 82) с птичьим носом, облачённое в поношенную хламиду. Рассказчику сопутствует сапожник Андрей Иванович, безуспешно удерживающий товарища, как тень Банко (там же), от общения с несимпатичными бродягами. Юмористически заимствованный у Шекспира Банко (“Макбет”) сигнализирует тем не менее о какой-то драматической впоследствии развязке сюжета.

Параллели между героями и природными явлениями возникают в рассказе то и дело и вовсе не по эстетическому расчёту. В слиянии с природой художник усматривает нечленимое всеединство бытия, где – по М. Пришвину – дело человеческое “высказать то, что молчаливо переживается миром” (2, с.75). Для Короленко это прежде всего свобода или её отсутствие. Его проповедник, сознавая своё загубленное существование (30, с. 83), всё же заявляет: “И однако, милостивый государь, странник не согласится променять свою свободу на роскошные палаты” (там же). Недаром, глядя ему вслед, рассказчику представляется: “Казалось, вся эта обожжённая солнцем, высушенная и обветрелая фигура создана для бедного русского простора с тёмными деревушками вдали и задумчиво набирающимися на небе облаками” (30, с. 84). Всё здесь – ширь и высь панорамного зрения художника, чересполосица света и темени в неоглядном русском просторе, непобедимое ощущение свободы под гнётом клубящихся облаков. Имеет ли это отношение к понятию экогуманизма и что вообще оно подразумевает? Совсем не то, о чём говорят экологи. Художественный мир является – по В.Г. Короленко – совокупностью “явлений” и отражающего явления человеческого духа” (24, с. 498). Очень ясная формула, согласно которой всякое натуральное явление, отражённое в литературном произведении, перед читателем предстаёт как новый факт, новое явление вечно творящей природы (там же). По отношению к природным эти новые факты не вторичны, а равноправны и родственны им в своей бытийности. Юнговский архетип Матери-Земли возник когда-то как такой именно новый факт, одухотворённый человеком. В искусстве эта матрица до сих пор порождает бесконечное множество синонимических образов с гуманитарной составляющей. Найденное в древности олицетворение плодоносящих сил природы ныне, однако, стало укором самоуправству человека. Не поискав более точного слова, спешно провозгласили о необходимости т.н. экологического “гуманизма”. Между тем принципы гуманизма были выработаны и осознаются как система бережения человека в обстоятельствах, не имеющих этического начала или – в социальной сфере – попирающих это начало. Для художника в этой ситуации единственным приоритетом был и остаётся неизменный идеал – “человек их всей чудесней” (32, с. 159), тогда как эколог ограничивается пафосом нравственного совершенствования человека (33).

Традиционный образ дороги в рассказе В.Г. Короленко “Птицы небесные” используется по-своему. Дорогой движутся странники, не имеющие цели своего перемещения в пространстве, исследуется не путь, а смысл человеческого существования. Видимые реалии укрупняются до символов: облака порядочные (30, с. 88), дорога широкая, дорога пока большая (30, с. 90), ночью дорога казалась какой-то смутной полоской, точно мост, кинутый через пропасть (30, с. 91), тихий шорох ночи (30, с.95), тучи, чуть видные, тянулись в вышине (там же) и т.п. Этим каким-то вселенским коридором идут неизвестно куда лукавствующий проповедник, Геннадий Автономов, бывший семинарист, и беспомощный молодой его товарищ, Иван Иванович, монах. Оба грешные и согрешающие, первый в особенности, на Бога они всё же оглядываются. Дорога перед ними открытая, сухие тучи над головой неприятностей не доставляют. Природа бережёт странников, ничего не предопределяя в их судьбе. Сложнее оказывается в мире социальном.

Четвёртый маркер экогуманистического вектора художественного повествования устанавливается возвышающей человека модальностью целостного высказывания. Такой она присуща автору, формирует соответствующий подтекст и воздействует на читателя. Иначе это формулируют, например, так: “Полнота восприятия произведения невозможна без понимания подтекста, имеющего суггестивную функцию, т.е. обладающего способностью внушать читателю мысли, выходящие за пределы смысла словесной ткани текста” (34, с. 77).

Героев рассказа В.Г. Короленко мы наблюдаем в разных обстоятельствах и обычно непривлекательных проявлениях. Автономов постоянно лжёт, принимает какие-то роли и крупно шалит. Иван Иванович просто жалок. Их случайные попутчики, сапожник Андрей Иванович и рассказчик, составляя определённый контраст, как бы вообще исключаются из числа действующих лиц повествования о птицах небесных. Художественная мысль сосредоточена на этих последних. Оба странника, несходные до противоположности друг другу, действительно живут чем Бог пошлёт или от людей получат. Это дары земные, по случаю. Но чаще обоим достается равнодушие и презрение окружающих. Автономову – тот их заслуживает, безобидному Ивану Ивановичу просто за очевидное ничтожество. Только рассказчик (конфидент автора) указывает на присутствие у них души человеческой. Об Автономове: “Он говорил, точно декламируя, но в его голосе всё-таки слышались ноты растроганности…” (30, с. 99) в ночной тиши при пении соловья. О монахе: “В его голосе слышалось такое отчаяние, что мы с Андреем Ивановичем приняли в нём невольное участие” (там же), когда в темноте он потерял след своего напарника. В таких периодических замечаниях пульсирует неотступная мысль художника: никому в мире непозволительно пренебрегать себе подобными по человеческому статусу. И неважно, что всегда есть риск промахнуться. Ошибка случилась и здесь. Автономов дурно распорядился полученной от повествователя поддержкой, по-прежнему где-то скитался в сопровождении бесприютного Ивана Ивановича, с которым его разлучила смерть последнего на волжском берегу. Реющий в высоте монастырь не принял вернувшегося собрата…

Знакомый охват изображения, вертикаль и горизонталь, небо и земля, вечность и смертный человек, как бы сокращённая форма повести Вольтера. Ни рассказ, ни очерк – философский художественный этюд, найденный Короленко свой литературный жанр.


___________


Философы давно заметили, что любое явление богаче властвующего над ним закона. Художественный образ поэтому всегда возможно истолковать вне рамок однозначности. Но у прирождённого художника перечисленные выше маркеры непременно, непроизвольно и отчётливо укажут на ту норму бытия, которая связана исключительно с человеком, являясь экогуманизмом в подлинной его сущности.

Завершающий аргумент на этот счёт – из того же рассказа В.Г. Короленко. Заблудившиеся в поле люди никак не могут выйти на твёрдую дорогу. Полусонному взгляду рассказчика открывается такая перспектива: “Я лениво вгляделся в темноту. Громадный чёрный ветряк поднял над нами крылья, терявшиеся где-то высоко в облаках; за ним по бокам, назади, виднелись другие. Казалось, всё поле усеяно мельничными крыльями, поднятыми кверху с безмолвной угрозой…” (30, с. 101). Над нами, высоко в облаках, кверху – что за угроза тут и, собственно, кому? Одушевлённые повествователем мельничные крылья, воздетые до облаков под отдалённый шум резвой речушки (там же) одновременно пугают и обнадёживают путников близостью проторённых к мельницам путей. Получается, угроза от мельниц нацелена из ночного мрака по вертикали вверх, откуда на путников ниспадает непроглядная тьма. Перед нами ещё одно бессознательное изображение художником основного установления нашего мироустройства – защищать человека в природе. Актуальная сейчас проблема защиты окружающей среды сводится к тому же, к неприкосновенности человека.


Литература

1. Честертон Г.К. Вечный человек. – Чикаго: изд. SGP, 1990.
2. Пришвин М.М. Дневники / Сост. предисл. и комм. Ю. А. Козловского. – Москва, 1990.
3. Сент-Экзюпери А де. Предисловие к номеру журнала “Докюман”, посвящённому лётчикам-испытателям / А. де Сент-Экзюпери. Планета людей. – Кишинёв, 1974. – С. 462-463.
4. Ницше Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011.
5. Как мы пишем. – Ленинград, 1930.
6. Франко І. Із секретів поетичної творчості. – Львів, 1961.
7. Арнаудов М. Психология литературного творчества. – Москва, 1970.
8. Медведев П. В лаборатории писателя. – Ленинград, 1971.
9. Цейтлин А.Г. Труд писателя. – Москва, 1962.
10. Левидов А.М. Автор – образ – читатель. – Ленинград, 1977.
11. Короленко В.Г. Собр. соч.: в 10 т. Т.10. – Москва, 1956.
12. Эйнштейн А. Физика и реальность. – Москва, 1965.
13. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К.Г. Юнг. Архетип и символ. – Москва, 1991. – С. 265-285.
14. Юнг К.Г. Подход к бессознательному / К.Г. Юнг. Архетип и символ. – Москва, 1991. – С. 23-94.
15. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. – Москва, 1970.
16. Симонов П.В. “Сверхзадача” художника в свете психологии и нейрофизиологии // Психология процессов художественного творчества / под ред Б.С. Мейлаха и А.Н. Хренова. – Ленинград, 1980. – С. 32-45.
17. Из письма Л. Толстого – Н. Лескову от 14.05.1864 // Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: в 2 т. Т. 2 / Сост., примеч. С.А. Розановой. – Москва, 1978.
18. Ольховская Л.В. и др. Экогуманизм В.Г. Короленко / Под общей ред. А. В. Труханенко. – Львов, 2015.
19. Закирова Н.Н. и др. Экогуманизм В.Г. Короленко / Под общей ред. А. В. Труханенко. – Львов, 2016.
20. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. – Москва, 1978.
21. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избр. работы. – Москва, 1985.
22. Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. – Москва, 1957.
23. Цитата из К.Д. Стоуна – в кн.: Нэш Р. Права природы. История экологической этики. – Киев, 2001.
24. Короленко В.Г. О литературе / Сост., подг. текста и примеч. А.В. Храбровицкого. – Москва, 1957.
25. Кутырёв В.А. Философия постмодернизма [Электронный ресурс] / В.А. Кутырёв. – Режим доступа: http:// culturalnet.ru/files/kut/10.html
26. Бандровська О.Т. Феномен перехідності у художньому і науковому дискурсах ХХ століття // Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ. – 2013. – Вип. XVII. – Т. 1. – С. 8-15.
27. Кутырёв В.А. Человек в “постчеловеческом” мире: проблема выживания // Природа. – Москва. – 1989, №5.
28. Эпштейн М. D’but de si?cle, или От пост- к прото-. Манифест нового века [Электронный ресурс] / Михаил Эпштейн. – Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/znamia/2001/5/epch-pr.html.
29. Библия. Евангелие от Матфея. Глава 6, стих 26.
30. Короленко В.Г. Собр. соч.: в 10 т. Т.3. – Москва, 1954. – С. 72-109.
31. Эренбург И. Французские тетради: Эссе, стихотворения. – СПб., 2012.
32. Софокл: Трагедии. Антигона. – Москва, 1958.
33. Простаков М.Ю. Экологичность и нравственность. – Одесса, 2014.
34. Усачёва Н.И. Подтекст в коротком рассказе (на материале немецкой литературы) // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. – Вып. 3. – Ленинград, 1982.




125413 г. Москва, улица Фестивальная, дом 46, корпус 1
Телефон: +7(495)453-8105, факс:+7(495) 456-3580, электронная почта: bib44@cbssao.ru

Правительство города Москвы Департамент культуры города Москвы Префектура САО города Москвы Централизованная библиотечная система
северного административного округа

Яндекс.Метрика